ВЗАИМООТНОШЕНИЯ ИСКУССТВА И ПСИХОАНАЛИЗА
УДК 159.964.2
Г. В. Москотинина (Ставрополь) Ставропольской краевой психоаналитической ассоциации (СКПА)
English version: Moskotinina Galina Stavropol Regional Psychoanalytic Association (SRPA), Stavropol
Аннотация. Статья представляет собой размышления на тему взаимоотношений психоанализа и искусства. Рассматриваются представления З. Фрейда на художественное творчество, а также отношение художников к психоанализу. На примере работ Сальвадора Дали представлено применение психоаналитического мышления в толковании художественных произведений.
Ключевые слова: психоанализ, искусство, художественное творчество, сюрреализм, свободные ассоциации
В этой статье я хочу коснуться темы «Искусство и психоанализ».
Вопросы взаимоотношения искусства и психоанализа для меня интересны и важны в силу нескольких фактов моей жизни: я много лет и довольно глубоко обучалась и тому и другому. И сейчас на практике занимаюсь психоаналитической психотерапией с пациентами и в промежутках иногда рисую, пишу акрилом, леплю. Естественно я не могу не сравнивать эти два процесса: создание художественного продукта и процесс психоаналитической психотерапии и не интересоваться теоретическими взглядами психоанализа на природу творчества.
Я хочу представить вам некоторый материал на эту тему, а так же поразмышлять об отношениях психоаналитической точки зрения на эту проблему и других теоретических воззрений.
Что такое искусство с психоаналитической точки зрения?
Искусство, считает З. Фрейд, возникло в период ранней истории общества. В психике первобытного человечества преобладали представления о всемогуществе мысли. Искусство, разумеется, в начале своего существования не могло являться искусством для искусства. В те доисторические времена оно, имело такое значение, которое в современном обществе уже потерянно. Первобытный человек не разделял свои представления, фантазии и реальные феномены явлений природы; ему казалось, что власть, которую он имеет над своими мыслями, распространяется и на объективную реальность. Подобный тип мышления называют магическим мышлением.
Рисунок 1 – Доисторический человек
Развитие психики в ходе истории человечества, в процессе изменения социальной жизни, утвердили в человеке другой принцип — принцип реальности; вера во всемогущество мысли была разрушена. "В одной только области всемогущество мысли сохранилось, это область искусства. В одном только искусстве еще бывает, что томимый желанием человек создает нечто похожее на удовлетворение и что эта игра — благодаря художественным иллюзиям — будит аффекты, как будто бы она представляет собой нечто реальное» [7].
В своей работе «Психология искусства» Л.С. Выготский приводит такое описание творческого процесса психоаналитиками Ранком и Саксом:
«Наслаждение художественным творчеством достигает своего кульминационного пункта, когда мы почти задыхаемся от напряжения, когда волосы встают дыбом от страха, когда непроизвольно льются слезы сострадания и сочувствия. Все это ощущения, которых мы избегаем в жизни и странным образом ищем в искусстве. Действие этих аффектов совсем иное, когда они исходят из произведений искусства, от мучительного к приносящему наслаждение» [1].
Каковы же мотивы творческой деятельности? Что заставляет художника создавать свои произведения?
Конечно же, Фрейд не был единственным человеком, кто искал ответ на этот вопрос.
Это древний вопрос.
Платон говорил, что художник создает грубое подобие "божественного вмешательства", во время которого рациональные силы художника находятся в плену у иррационального неистовства.
Напротив, Аристотель сформулировал представление о художнике как умелом ремесленнике, который осуществляет управляемую, целенаправленную деятельность, чтобы показать свое мастерство [5].
З. Фрейд рассматривает творчество как продолжение и замену старой детской игры, в которой поэт создает мир, к которому относится очень серьезно, внося в него много увлечения, в то же время, однако, резко отделяя его от действительности. При этом, считает он, творит отнюдь не счастливый человек, а только неудовлетворенный. Ибо чтобы в душе писателя или поэта развился образ, его должны обуревать сильные чувства, вызванные действием нерешенных внутренних конфликтов, которые ему необходимо отреагировать, чтобы от них освободиться [6].
Свои конфликты художник перерабатывает с помощью создаваемых образов, наделяя героев противоречивыми чертами своей личности. Чем глубже проработка характеров героев, тем больше вероятность освобождения художника от конфликтов и достижения им большей психологической зрелости.
Лев Выготский пишет:
«Как говорит один из героев В. Шекспира, «поэт выплакивает собственные грехи в других людях, изживает свое собственное горе» [1]. Мы знаем знаменитое признание Н. В. Гоголя, который утверждал, что он избавлялся от собственных недостатков и дурных влечений, наделяя ими героев и отщепляя, таким образом, в своих комических персонажах собственные пороки…
Психоаналитик Мюллер-Фрейенфельс утверждает, что В. Шекспир и Ф. Достоевский потому не сделались преступниками, что изображали убийц в своих произведениях и таким образом изживали свои преступные наклонности» [1].
Процесс художественного творчества является прототипом решения, в котором всегда присутствует тенденция к «порядку». «Такая тенденция к «порядку» неотъемлемо присутствует в каждом произведении искусства, даже когда его содержание или намерение представляет «беспорядок».
Таким образом, художественное произведение для самого поэта является прямым средством удовлетворить неудовлетворенные и неосуществленные желания, которые в действительной жизни не получили осуществления.
И при этом «искусство оказывается чем-то вроде терапевтического лечения для художника и для зрителя – средством уладить конфликт с бессознательным, не впадая в невроз» [1].
И в тоже время существует представление З. Фрейда о роли художника в обществе. Он неоднократно в своих произведениях утверждает: «В знании психологии художники оставили далеко позади себя нас, людей прозы, потому что, творя, они черпают из таких источников, каких мы еще не открыли для науки. Иначе говоря, художник помогает нам проникнуть в глубины нашей души с большим успехом и раньше любой научной теории» [8].
Это утверждение созвучно и несколько углубленно представлениями
В.Кандинского о миссии художника предчувствовать новое и вести за собой общество. Василий Кандинский пишет в своем произведении «О духовном в искусстве», которое было написано в 1912 году, в то же время, с созданием психоанализа: «Он (художник) во всем подобен нам, но несет в себе таинственно заложенную в него силу "видения". Он видит и указывает. Иногда он хотел бы избавиться от этого высшего дара, который часто бывает для него тяжким крестом. Но он этого сделать не может. Сопровождаемый издевательством и ненавистью, всегда вперед и ввысь тянет он застрявшую в камнях повозку человечества» [3].
Примерно такую же миссию выполнял З. Фрейд в отношении искусства.
Фрейд не был ценителем и знатоком искусства XX века. Ему нравятся искусства, где либидо человека выступает в мягкой, скрытой форме. Искусство же 20 века раскрывает полную правду о природе человека очень остро и откровенно. И поэтому Фрейд явился одним из апостолов нового искусства — не как его ценитель, а как мыслитель, который создал теорию, обнажающую и исследующую душу человека и при этом способную предложить способ исцеления. Фрейд оказывал свое влияние опосредованно, предложив ряд идей, к которым искусство 20 в. двигалось самостоятельно, Он оказался близок модернизму своей критикой современной культуры, своей попыткой нарисовать более динамичный и многоплановый портрет человека, своим обсуждением ранее избегаемых тем (роль сексуальности, детского эмоционального опыта и т.д.). Можно обнаружить параллели между методом свободных ассоциаций и "автоматическим письмом" сюрреалистов, абстрактных экспрессионистов.
Одной из основ сюрреализма, на которую обращалось первостепенное внимание, стал метод, в соответствии с которым записывались либо зарисовывались именно сновидения сразу после пробуждения, галлюцинации, подсознательные образы, пока их не затронуло осмысление, реальное сознание; в процесс не включилась логика.
Особенный статус хранители доктрины сюрреализма (и вмести с ними Сальвадор Дали) придавали случайностным методам. Они использовали метод «автоматического письма», при котором, отключив сознание, человек записывает все мысли и фразы, пришедшие на ум, не контролируя процесс со стороны рассудка. Также использовалась декалькомания – получение случайных и непредсказуемых пятен и конфигураций краски посредством сложения двух окрашенных поверхностей, фроттаж – натирание полусухими красками холста или бумаги, положенных на рельефные поверхности, дриппинг – поливание горизонтальной поверхности краской из дырявой банки или посредством сочащейся краской тряпки. Также применялась более импульсивная техника швыряния и плескания краски на холст или бумагу. В зрелые годы, С. Дали прибегал к таким случайностным методам, даже используя оружие, заряженное краской. Но его «фирменным» методом всегда оставалась более или менее натуралистическая фиксация снов и галлюцинаций.
В 1929 году на выставке сюрреалистов появляется картина С. Дали, на которой рукой художника было написано: «Я плюю на свою мать» (рис. 2).
Рисунок 2 – С. Дали «Мадонна»
С. Дали отлично знал, что в системе фрейдистских интерпретаций плевание имеет резко выраженный сексуальный смысл. Когда фрейдист плюет, то он не только плюет, но он еще подразумевает сексуальный акт, а в данном случае еще и нарушение одного из основных табу: запрет на кровосмешение.
Фрейдистские символы можно обнаружить почти в любом произведении художника. На картине «Загадка Вильгельма Телля» (рис. 3), вопреки названию, изображен В. И. Ленин, которого нетрудно узнать даже в том монструозном виде, который придал ему С. Дали, гипертрофировавший, во-первых, размеры козырька знаменитой кепки вождя, а во-вторых, размеры и анатомию его обнаженных ягодиц, превращенных в мясистый отросток, вытягивающийся в противоположном козырьку горизонтальном направлении. Кепка тянется вперед, заднее место растет себе далеко-далеко назад. «Загадка Вильгельма Телля» имеет еще и второй вариант толкования фигур – символов.
Рисунок 3 – С. Дали «Загадка Вильгельма Телля»
Эта картина вызвала в памяти художника «один из наиболее опасных моментов» в его жизни. Главным героем картины является отец С. Дали. Малыш на его руках – это маленький Сальвадор, которого отец-каннибал намеревается съесть. Вместо яблока на голове ребенка – сырая котлета. Если приглядеться внимательнее, то можно заметить около левой ступни Вильгельма Телля крошечный орех: это колыбель Галы, которую чудовище могло раздавить. Таким образом, отец предстает здесь как угроза не только для жизни собственного сына, но и как источник опасности для Галы [2]
И еще один момент, видимо для художника сам процесс создания картины или другого произведения является очень важным, и не удивительно, ведь с точки зрения психоанализа, он является исцеляющим. Я приведу несколько примеров такой исцеляющей игры:
Густав Климт, живший и творивший в Вене в одно время с основателем психоанализа, писал почти все свои женские образы обнаженными, и только потом их «одевал» (рисунки 4, 5).
Рисунок 4 – Г. Климт
Рисунок 5 – Г. Климт «Поцелуй»
Наш современник, замечательный художник, мой друг и коллега (из этических соображения имя его не называю), рассказывал мне, что во время письма своих последних пейзажей, вдруг начал горько плакать, даже кричать от воспоминаний и сильных чувств, захвативших его.
Еще один художник, наш ставропольчанин Петр Горбань рассказывал нам, тогда еще студентам художественного училища, что никогда не писал на хорошем холсте, так как ответственность не позволяла ему в этом случае творить свободно и играючи. Свои чудесные работы он писал чуть ли не на газетах.
Я тоже в своем творчестве совершенно спонтанно, только из собственного опыта нашла для себя способы писать, уходя от логики. В училище нас учили делать эскизы, придумывать идею, тему, но, став самостоятельной, я почувствовала, что это мне мешает, работы как будто «высосаны из пальца», сухие и не мои. Это было скорее подражание чужим образцам. И только рисуя «между прочим», например, одновременно с просмотром фильма, или, слушая лекцию, я могла спонтанно рисовать что-то действительно мое.
Все это напоминает психоаналитический метод свободного ассоциирования. Когда пациенты говорят спонтанно, первое, что приходит в голову. Это сходство сближает процесс создания творческого продукта с психоаналитическим процессом.
В тоже время сам психоанализ можно сравнить с творческим актом, не случайно говорят «искусство психоанализа». Пациент разыгрывает в кабинете психоаналитика свою внутреннюю драму.
В статье «Психоанализ и художественное творчество» современный российский философ В.В. Старовойтов приводит в пользу этого такие цитаты: «Немецкий психоаналитик Альфред Лоренцер в своей книге "Археология психоанализа" пишет: «Радикальным переворотом З. Фрейда в отношении врач-пациент является предоставленное пациенту право самовыражения, предметом сообщений которого становится реальность его жизненного мира, представленная в виде сценически разыгранных рассказов. Тем самым врачебное понимание и картина понятого, которая записывается врачом, сами должны были обрести характер рассказа". Эту особенность психоанализа отмечал Фрейд в "Исследованиях истерии": "Меня доныне занимает, что написанные мною истории болезни читаются как повести, ведь это лишает их серьезной научной чеканки» [6].
В противовес психоанализу звучит утверждение экзистенциально-феноменологического направления: «творчество художника нельзя описать только лишь терминами психопатологии, которая понимает его как компенсирующую замену для удовлетворения более фундаментальных влечений» [5].
Эрнесто Спинелли – английский психолог, один из ведущих представителей экзистенциально-феноменологического направления в психотерапии обозначает взгляд экзистенциализма на художественное творчество « как на великое свершение, то есть не на реконструкцию того, что было в прошлом, но на совершенно новую конструкцию – на прибытие в бытие чего-то совершенно уникального и оригинального, прежде не существовавшего. Этот фокус на поступательном – даже трансформирующем – движении, возвращает нас к повторному рассмотрению отношения между художественным творчеством и игрой»[5]. И в тоже время Э. Спинелли утверждает: «Хотя З. Фрейд принципиально считал игру и творчество художника формами "бегства", современные психологи (включая некоторых психоаналитических авторов) выделяют различные формы игровой деятельности, такие как попытка создать интегрированное целое своего опыта, узнать и понять его глубже, проникнув за внешнею сторону обычной деятельности к более глубокому и полному осознанию» [5].
Такие взгляды, предполагает Спинелли, имеют значительный резонанс с художественным творчеством: обе формы активности не ассоциируются напрямую или вообще не связаны с немедленным удовлетворением потребностей; обе связаны с правилами и ритуалом; обе служат средством раскрытия и проверки новых возможностей; обе стимулируют восприимчивость. Экстраполировав игровые идеи Д. В. Винникота, Питер Фуллер предположил, что, в общем, "особые" игрушки ребенка, подобно инструментам художника, служат "переходными объектами", нагруженными сильными чувствами и уникальными мистическими значениями, с помощью которых художник может войти в потенциальное пространство, расположенное на границе между внутренним и внешним, там где новые возможности могут быть оценены относительно прожитой, определенной реальности, там, где есть возможность найти комфорт и защиту, где можно найти средства решения повторяющихся проблем и тревог, там, где можно получить заряд к трансформациям [5] .
Далее Спинелли утверждает, что мнение П. Фуллера продвигает нас к важной области "возможной встречи" между психоаналитической и экзистенциально-феноменологической точками зрения относительно проблемы творчества художника. Такой взгляд позволяет признать, что, подобно игре, художественное творчество позволяет совершить побег от сопутствующего жизни чувства страха и пробуждающих беспокойство реалий (будь то психоаналитические или экзистенциальные).
И еще один вопрос, который я хотела бы рассмотреть в этой статье.
«Полезен ли для художника личный психоанализ?» Ведь разрешение его внутренних конфликтов с помощью терапевта может привести к угасанию его желания творить.
У меня нет ответа на этот вопрос, но он кажется мне очень важным.
Ниже я размещаю выдержку из дискуссии, организованную мной на одном из форумов в Интернете.
Мой вопрос: Некоторые психоаналитические авторы утверждают «Успешный психоанализ снимает накал страстей человека, делает его более здоровым, но одновременно лишает его стимула для поэтического творчества, вынимая из его души огонь конфликтов, переплавляемых им в творчество». И так, полезен ли художнику психоанализ? Не приведет ли приобретение психологического здоровья к потере желания творить?
Ответ (фотограф, имеющий личный опыт психоаналитической терапии):
«Думаю, творчество, основанное на внутреннем конфликте, может иметь разрушительную силу влияния на других. Здоровый художник – здоровое творчество».
Я: Интересная точка зрения, спасибо за мысль. Т.е. если я правильно поняла тебя, работая с психоаналитиком и оздоравливая свою психику, художник не теряет желания творить, а его творчество делается более зрелым и очищенным от невротического конфликта.
Фотограф: Да. Я про это.
Я: И все же если вернуться к первой версии о том, что художником движет желание гармонизировать с помощью творчества хаос в своей душе, то мне кажется, что это «самотерапия» по сути, и она не может быть разрушительной для зрителя, а как раз наоборот - исцеляющей. Художник нашел путь, и этот путь могут эмоционально, вместе с художником пережить зрители.
Фотограф: мне кажется, что иногда нужен психоаналитик, чтобы помочь переварить то, что представил зрителю художник. А если это сумасшедший художник, то и вдвойне.
Я : Рассказ Лу Саломе своему кенигсбергскому пациенту в ходе анализа. «Однажды, - говорила Лу, - мы сидели с Рильке в поезде и играли в свободные ассоциации. Вы говорите слово, и партнер говорит любое слово, какое придет в голову. Мы так играли довольно долго. Неожиданно мне пришло в голову объяснить, почему Рильке захотел написать свою повесть о военной школе, и я сказала ему об этом. Я объяснила ему природу бессознательных сил, которые заставляют его писать, потому что они были подавлены, когда он был в школе. Он сначала засмеялся, а потом стал серьезным и сказал, что теперь он вообще не стал бы писать эту повесть: я вынула её из его души. Это поразило меня, тут я поняла опасность психоанализа для художника. Здесь вмешаться – значит разрушить. Вот почему я всегда отговаривала Рильке от психоанализа. Потому что успешный анализ может освободить художника от демонов, которые владеют им, но он же может увести с собой ангелов, которые помогают ему творить» [10].
Студент (журналист, 18 лет): Творчество человека – некий процесс, продукт человеческой души, какой бы она ни была. Он (продукт) сложный и постоянно меняющийся, но он на прямую зависит от души, а потому, на мой взгляд, творчество не может быть больным или здоровым, как, например, душа. Такое творчество может быть деструктивным только для тех, кто не готов его переварить. Но, опять - таки, этот вариант подходит только к моей модели творчества, сложившейся у меня в голове за 18 лет с помощью пережитого опыта...Творчество в общем смысле — процесс человеческой деятельности, создающий качественно новые материальные и духовные ценности или итог создания субъективно нового. Это определение из Википедии поможет мне ответить на главный вопрос. Полезен ли художнику психоанализ? Все сказанное выше позволяет ответить мне «Да». Я так и представляю тандем: Художник, выражающий процесс своего душевного самокапания и психоаналитик, который ему в этом помогает. Но я думаю, что это выбор самого художника.
Я: Правильно я поняла, что такое творчество может быть деструктивным только для тех, кто не готов его пережить? Каким должен быть зритель (и общество в целом), чтобы переварить творчество художника с психотическими нарушениями психики? Получается зритель, способный переработать творческий продукт в какой-то степени является психотерапевтом для художника.
Диалог еще не завершен, разговор продолжается, но и эта короткая выдержка виртуальной дискуссии иллюстрирует нам какой живой интерес вызывает эта тема у наших современников.
Таким образом, в вопросе взаимоотношения искусства и психоанализа существует несколько различных теоретических точек зрения и еще много проблем, ждущих своего исследования.
Литература
- Выготский Л. С. Психология искусства / Л. С. Выготский. – М., 1998.
- Гайеман Ж.-Л. С. Дали. Великий параноик / Жан-Луи Гейеман – М.: Астрель, 2006. – 112 с.
- Кандинский В. О духовном в искусстве / В. Кандинский. – М.: Астрель, 2000.
- Рожин А. И. Сальвадор Дали: Миф и реальность / А. И. Рожин – М.: «Республика», 1992.
- Спинелли Э. Творчество и бытие: экзистенциально-феноменологический вызов психоаналитическим теориям художественного творчества / Э. Спинелли. – М., 1990.
- Старовойтов И. Б. Психоанализ и художественное творчество // История философии, № 5, 1999.
- Фрейд З. Тотем к табу. Психология первобытной культуры и религии / З. Фрейд. – М.-Л., 1924.
- Фрейд З. Художник и фантазирование / З. Фрейд. – М. : Республика, 1995.
- Цвейг С. Врачевание и психика. Месмер, Бекер-Эдди. Фрейд / С. Цвейг. – М.: 1992, С. 307-310.
- Эткинд А. Эрос невозможного / А. Эткинд – М., 1994.
e-mail:
Москотинина Г.В. Взаимоотношения искусства и психоанализа. [Электронный ресурс] // Прикладная психология и психоанализ: электрон. науч. журн. 2010. N 1. URL: http://ppip.idnk.ru (дата обращения: чч.мм.гггг).
Все элементы описания необходимы и соответствуют ГОСТ Р 7.0.5-2008 "Библиографическая ссылка" (введен в действие 01.01.2009). Дата обращения [в формате число-месяц-год = чч.мм.гггг] – дата, когда вы обращались к документу и он был доступен.