Макарова О.С., Гончаров А.С. (г. Ставрополь)
СРАВНИТЕЛЬНЫЙ АНАЛИЗ ВАРИАНТОВ КАРТИНЫ «СЕМЬЯ АКРОБАТА» Г. ДОРЕ (КОНЦЕПЦИИ 1853 г., 1874 г.). ЗЕМНАЯ МГЛА И ИНФЕРНАЛЬНЫЙ СВЕТ В КОНТЕКСТЕ ПОЗДНЕГО РОМАНТИЗМА
УДК 159.9.018.4
Аннотация. Настоящая статья посвящена изучению семантики живописи Г. Дюре, на примере двух вариантов картины «Семья акробата». Ход исследования построен на юнгианском и семантическом типах анализа концепций, выработанных в 1853 и 1874 гг. под влиянием таких направлений как историческая живопись, романтизм и символизм. Методически мы обращаемся к исследованиям классиков психоанализа и аналитической психологии, в частности, к трудам К.Г. Юнга. Основные результаты показывают уникальный опыт интерпретации запечатленного эпизода жизни французской семьи XIX в., оказавшейся на пороге человеческой экзистенции. Обе версии картины показывают трагедию в жизни цирковых артистов, но с разных точек зрения. Первая версия раскрывает трагедию матери в темных тонах, с позиции романтизма. Вторая версия опирается на синтез романтизма и символизма, посредством противопоставления ярких тонов и эмоционального фона.
Ключевые слова: семантика, анализ, интенция, концепт, эмоция, индекс, знак.
Введение. Проблема исследования творчества художников, поздних романтиков и ранних символистов, создававших картины на основе действительных социальных реалий, нашла отражение в ряде социально-гуманитарных наук. В дискурсе неклассических школ психологии, психоанализа, бихевиоризма, а также психологии искусства данная проблема была раскрыта через призму теоретико-методологической базы Ч. Пирса, считавшего, что семиотический анализ знаковой культуры, художественного пространства должен быть основан на отношении единичного знака к объекту, то есть, к целой картине. На самом деле, такой подход вовсе не предполагает детальное изучение эмоционального фона, бихевиористской интенции – телодвижений и возникающих на их основе акциденций в сознании художника. Гораздо больший потенциал представляет семиотический подход У. Эко, подходящий для синкретизма психоанализа и семиотики. Для нас в дискурсе аналитической психологии важно показать не только социальный факт, но и передать переживания художника, отобразить ощущения, чувства и эмоции, запечатленных на картине – реально существовавших личностей.
В этом ключе, проблематика, касающаяся творчества отдельно взятого художника, – великого французского гравера и эксперта в области исторической живописи Поля Гюстава Доре, является не только малоизученной, но и крайне спорной. Автор множества картин за жизнь так и не получил профессиональное художественное образование, но, вместе с тем, являлся лицом французского романтизма и одним из ярчайших представителей раннего символизма. Переход между стилями, из одного направления в другое хорошо показан на картине «Семья акробата». Первая версия картины, созданная в рамках «темного романтизма», направлена на индексацию мрачных, мистических и близких к философии эпохи готических мотивов. Данная концепция призвана разорвать художественное пространство на два плана, реалистический и метафизический, обозначить значимые для автора религиозные и культурные концепты. Вторая версия картины индексирует реалистический и инфернальный планы повествования, здесь автор, используя контраст и гораздо более яркие тона, стремится систематизировать концепты и противопоставить их знакам-символам. Эта психологическая антиномия вызывает наибольший интерес в рамках сравнительного анализа, так как присутствует, хотя бы и в латентной форме, в первой версии картины.
Актуальность темы заключается в необходимости обращения к творчеству Г. Доре, ранее не рассматриваемому в контексте психоанализа или психологии искусства, неклассических школ в принципе. Российские научные сообщества, всегда интересовавшиеся творчеством французских романтиков, сейчас испытывают особый интерес в переосмыслении культурного наследия таких акторов эпохи, как Ж.А. Гро, Ж.Л. Давид, Т. Жерико, Э. Делакруа. Воспитанный в духе апологии исторического реализма, Г. Доре, тем не менее, сохранил романтическую интенцию и приумножил значение данного направления в культуре Франции XIX века. Не меньших успехов добился художник и в символизме, знаковом для декаданса общественного настроения и поиска новых средств самореализации личности. Перспектива дальнейшего изучения творчества и эмоциональной стороны психики Г. Доре, безусловно, требует акцента аналитической психологии на такой переломной работе как «Семья акробата».
Практическая значимость исследования выражена в том, что его материалы можно использовать в дальнейшем изучении культурного наследия французских романтиков в дискурсе психоанализа, аналитической психологии и психологии искусства. В методическом аспекте содержательный блок статьи подходит для рецепции на уровне высшего учебного заведения, академического или педагогического типа. Методология и характерные черты работы, динамика анализа и герменевтики пригодятся для освещения близкого по тематике материала на занятиях по психологическим, культурологическим и искусствоведческим дисциплинам.
Научная новизна исследования отражена в изучении культурного пласта метаданных, а именно: 1) в новом взгляде на эмоциональный фон и привычку индексации социальных реалий в творчестве Г. Доре; 2) в детальном анализе религиозных, культурных концептов и метаконцептов, бихевиористской интенции автора на примере двух версий картины «Семья акробата»; 3) в оценке эмоциональных концептов и особенностей создания «земной» и «инфернальной» концепций картины, ее сюжета и психологических маркеров состояния персонажей; 4) в категоризации системы реализации мотивов романтизма и символизма в исторической живописи Г. Доре через призму валентности и стеничности художественной деятельности; 5) в структуризации мимической обратной связи, бихевиористской интенции посредством типичных стилистических приемов художника.
Цель исследования – сравнительный анализ двух версий и концепций картины «Семья акробата» Г. Доре. Решение обозначенной цели предполагает выполнение следующих задач:
1) проведение семиотического анализа «земной» концепции и первой версии картины «Семья акробата, раненый ребенок» (романтизм, 1853 г.);
2) проведение индексального и семиотического анализа «инфернальной» концепции и второй версии картины «Акробаты, бродячие артисты» (символизм, 1874 г.);
3) характеристика основных психологических составляющих процесса создания картины, формализации социальных реалий, эпизода жизни цирковых артистов, а также религиозных и культурных концептов, эмоций персонажей и автора;
4) непосредственно сравнительный анализ персонификации, сакрализации и демонизации как форм передачи чувственного аспекта исторической живописи.
Материалы и методы. В методологический аппарат исследования вошли психологические, психоаналитические методы, методы психологии искусства, лингвистические и культурологические методы. Вспомогательной группой выступают методы мир-системной теории. Психологические методы: лабораторный эксперимент, сравнительно-генетический метод, биографический метод, метод исследования продуктов деятельности. Психоаналитические методы: интерпретативный метод, метод свободных ассоциаций, метод юнгианского анализа, конструктивный метод, амплификативный метод, инкорпоративный метод. Методы психологии искусства: метод анализа знаковой культуры, репродуктивный метод, суггестивный метод. Лингвистические методы: метод лингвистического наблюдения и описания, идейно-образный метод, функциональный, контекстный методы, метод анализа игры света и тени, метод цветового анализа. Методы мир-системной теории: метод воссоздания мира-системы, метод наблюдательных пунктов, метод персонификации, метод отдаления, метод приближения. Культурологические методы: моделирование преобразующих культурных практик, метод анализа художественный культуры, диалоговый метод (метод анализа взаимодействия культур).
Методология. Особая манера живописи художника неакадемической направленности изучается в рамках поведения и бессознательных переносов, с учетом традиций школ романтизма и символизма, культуры эпохи и отдельно взятых свойств и качеств личности в целом. Для раскрытия семиотического дискурса необходимы методы междисциплинарного круга, основанные на поиске соотношений знаков, символов, образов, концептов, – с одной стороны, и ощущений, чувств, эмоций, характерных аффектов, – с другой.
М.И. Флекель выделяет такие формообразующие маркеры исследования: знаки-иконы, которые указывают на семантику предметов, объектов и явлений; знаки-символы, которые передают коннотативное значение; знаки-индексы, связывающие психологическим сигналом автора и объект, художественную черту и индекс; знаки-образы, обозначающие эмоциональный подтекст; символы, характеризующие скрытые значения, являющиеся т.н. «дважды-денотатами»; образы, служащие «переходным звеном» между денотативным и коннотативным значениями элемента картины; концепты, воплощающие семантику изображения [5]. Каждой группе семиотических формообразующих маркеров соответствуют характерные ощущения, чувства и т.д.
Est cogitare, сравнительный анализ двух версий картины и двух ее концепций также предполагает индексальный и семиотический виды анализа, для реализации которых мы избрали методики аналитической психологии К.Г. Юнга, апробированные и изложенные в работах «Архетипы и коллективное бессознательное» [7], «Нераскрытая самость» [8], «О природе души» [9], «Психоанализ и искусство» [10], «Психологические типы» [11], «Синхронистичность» [12], «Дух Меркурий» [13], «Тавистокские лекции» [14]. Нельзя не отметить фундаментальный труд М. Вертгеймера «Продуктивное мышление», являющийся основой изучения бихевиористской интенции художника [1]; работы К. Роджерса «Взгляд на психотерапию» и «Становление человека» в рамках гуманистической школы, апеллирующие к типичным эмоциональным концептам, возникающим в процессе творческой, художественной деятельности [3]; исследование К. Хорни «Самоанализ», выступающее фактически наглядным пособием при обращении к современным традициям психоанализа и аналитической психологии [6].
Источниковая база. Двумя главными источниками в дискурсе исследования являются две версии картины Гюстава Доре, написанные с разницей в 21 год, – «Семья акробата, раненый ребенок» / «La famille du saltimbanque, l’enfant blessé» (романтизм, 1853 г.) [16]; «Акробаты, бродячие артисты» / «Les Saltimbanques, artistes itinerants» (символизм, 1874 г.) [17]. При обращении к биографии художника, мы обращаемся к страсбургской коллекции картин и воспоминаний [18]. Для подкрепления сведений о характере работы над концепциями картины и особенностях социальных реалий семьи цирковых артистов используется комплекс воспоминаний и периодических выпусков, собранных или воссозданных исследователями: Р. Делормом [15]; Р. Фрайтагом [19]; П. Кенелем [20]; Х. Лабланом [21]; Э. Зафраном [22]. Две версии картины, прозванные в прессе «земной» и «инфернальной», позволяют по-разному взглянуть на трагедию цирковой семьи, личные переживания автора и религиозный подтекст, заложенный в композиции, и, соответственно, получить разные выводы. Для начала, рассмотрим первую версию и алломорфику концепции.
- «Семья акробата, раненый ребенок» (романтизм, 1853 г.). Первая версия картины воссоздает только эпизод трагедии, основной социальный состав остается нераскрытым, вместо этого, художник изображает белотканную дальнюю перспективу. Темно-серый, серый и бежевый тона индексируют полученный (потерянный) психологический ресурс/достаток R, величины аргументов Е = F (…) [4]. Раскрываются ресурсы R в форме переживаний основных персонажей: акробата, отца семейства, напоминающего мистического персонажа – демона или трикстера; мать с короной и мантией, напоминающую ветхозаветный образ королевы; ребенка в белой одежде как олицетворение невинности. Affective computing декларирует: неестественная бледность и знаковая культура с явно выделяющимися муками на лице, повязка на лбу с проступающей кровью и слезы отца являются прямым свидетельством приближающейся смерти (скорее всего, ее причина – удар головой на цирковом выступлении). Ключевая идея картины – персонификация и сакрализация [2; 16].
Дальняя перспектива и яркий белый объект – одежда – индексируют символическую природу чистоты. Ее семантика раскрывается через цветовой анализ: 1) темно-серый цвет ткани характеризует аффективность и открытость; 2) серый цвет при R < 0 обозначает чувство тревоги, тоску, он амбивалентен, близок по семантике к матовому черному; 3) серебристый серый, белый с отливом золотого на платье матери – цвет предвосхищения, надежды, R > 0 (если взять для радости и горя формулу расчета эмоций Е = F(R)). Следовательно, РR > 0 надежда, РR < 0 страх [1; 6]. Чувства матери в данном случае показывают эмоционально выгорание PR = 0; 4) белый цвет, вопреки расхожему мнению, может индексировать либо денотат – воплощение смерти, либо один из двух коннотатов (позитивный – гармонию, защищенность PR > 0,5; негативный – дисгармоничный аспект, вызывающий лабильность, страх, потерянность, дающую основание заключить в коннотате скрытый религиозный концепт PR < 0,5); 5) наконец, контраст белого и темно-синего, черного отсылает к скрытому желанию стать вовлеченным в действие, это диахронический аспект, связанный с образом и ролью отца dR(t)/dt > 0,7, где d – фактор вовлеченности, а t – диахронический показатель. Отсюда, образ матери в диахронии можно оценить как отца dR(t)/dt > 0,3, что является прямым свидетельством не потерянности или слабой надежды (как у отца), а подавленности, смирения [4; 16].
В центре картины, помимо ребенка, бросается в глаза гармоничность цветов – материнской мантии, наряда и грима отца. Синий, переливающийся с черным, – антиномия, созданная с целью противопоставить отца матери, его надежду унынию и обреченности. В классическом психоанализе черный цвет обозначает престижные потребности, сильную, независимую личность, данный коннотат характеризует роль и волю отца. В сочетании с черно-синим цветом черный индексирует страхи и тревоги, ассоциируется со страхом и тем, что во Франции XIX в. как раз и называли décadence’ом [5, c. 127]. Возможно, в этой цветовой политике прослеживаются ранние мотивы символизма? Так или иначе, более интересно решение связать черно-синий цвет с синим и золотым (который изображен в настолько тусклых тонах, что определенно не контрастирует с черным). Прежде всего, важно отметить, что на уровне коллективного бессознательного, исторической памяти французу синий цвет может показаться символом доброты, целомудрия, тем, что принято называть «доброй славой». Во франкских легендах и притчах авторы пользовались синим цветом для реализации идеи благородного происхождения и благочестия, то есть, связи с божественным, сакральным [3]. Эта скрытая метафора в бихевиористской интенции может обозначать «происхождение» как метафизическую категорию «избранности», «преосвещенности», потеря и невозможность обладать которыми вызывает амбивалентность: в сочетании с тусклым золотым, желтым цветом синий индексирует траурное значение, цвет печали и погибели (вспомним, как примерно теми же эпитетами в устной народной традиции французы описывали образ «Синей бороды») [2].
Центр композиции важен и тем, что именно на нем автор сосредоточился сильнее всего: структура телодвижений говорит о детальной прорисовке сгорбленных спин, голов, о том, что руки матери и ноги ребенка несколько раз перерисовывались. Образ отца заметно более четче в отдалении от матери, тогда как и она сама, и отдельные элементы (ладони, корона) размыты, намеренно искажены для подкрепления антиномии. R(t) < 0,5 (горе) в равной мере выделяется в эмоциональном фоне, и отец и мать скорбят по ребенку, но если отец также испытывает надежду по данной параллели R(t) > 0,5, «расщепляя» свои чувства и проецируя переживания трансфером, то мать R(t) < 0,5 также испытывает страх и уныние dR(t)/dt < 0,5. Вина (fault) как произведение горя (grief) и негативного удовлетворения (negative satisfaction) = (g * ns) + 1R. Тогда вина отца заметнее всего, она бросается в глаза благодаря структуре и цветовой семантике, плану картины в целом, F = (1g * 1ns) + 1R. Вина матери стерта коэффициентом мимических выражений (смирением, сожалений), F = (0,7g * 0,3ns) + 1R [16; 21]. Все изображенные на сцене замерли в ужасе, но каждый переживает горе по-своему. Модель EMA Дистресс (ds) D < 0, p = 1 одинакова для обоих образов. И здесь, безусловно, нужно учитывать гендерный аспект, статичный характер картины, культуру эпохи XIX в. в целом [22].
Г. Доре был свидетелем трагедии, сочувствуя и осуждая родителей за то, что у них не было возможность заработать на жизнь, не рискуя жизнь ребенка. Судя по всему, мальчик занимался опасной ролью вместе с отцом, был, например, танцором на канате. Возвращаясь к образу матери, важно подчеркнуть сходство с цыганкой-гадалкой, близкой к ветхозаветным королевам, пророчицам или жрицам, которых художнику было привычно изображать. Создатель бесчисленных гравюр на библейские сюжеты, Г. Доре, скорее всего, придал и образу отца религиозный окрас [15]. В частности, на гравюре «Мамона» у художника уже был опыт создания практически такого же персонажа-архетипа [18]. Данный посыл может свидетельствовать о том, что образ отца – реминисценция на демона Мамону, олицетворение алчности [19, c. 96-97]. Получается, что отец страдает больше матери потому, что это он заставил сына выступать, а мать, помимо горя утраты, испытывает ненависть к отцу, из-за этого они сидят не вместе, но будто бы удаленно друг от друга [20, c. 48]. Такая явная дихотомия – типична для живописи романтизма, освещенного пространства французской бытовой драмы. Об этом свидетельствует и светотень: изображение контрастирует со множеством цветом, но каждый цвет имеет только одну пару тонов с добавлением между ними яркой или темной части, с плавным переходом от дальней перспективы к центру и к ближней перспективе [20, c. 49-50].
- «Акробаты, бродячие артисты» (символизм, 1874 г.). Вторая версия картины содержит гораздо больше вторичных элементов, архетипов, мифологем и культурных концептов. Ее ключевая идея – демонизация, образ отца принимает завершенную форму трикстера, тогда как люди в дальней перспективе и животные приобретают мистические, дьявольские очертания. Нельзя сказать, что подчеркнутая демонизация одного-единственного образа в первой версии картины прерывается во второй. Напротив, теперь отец теряет черты Мамоны, реминисценции на другую работу художника, зато в характерном инфернальном стиле отец как трикстер демонизируется в латентной форме. Для этого процесса подобраны соответствующие цвета – красный, оранжевый, малиновый, желтый и золотисто-желтый, прямо противоположные семантике черного, серого, черно- и темно-синего [8; 17]. Голубой цвет одеяния матери, тем не менее, восстанавливает антиномию между ней и отцом. В этом ключе важно отметить, что концепция второй версии картины – динамическая. Интересным решением художника является попытка отделения белого и серого цветов дальней перспективы от одежды ребенка белесых тонов. Во второй версии картины ребенок изображен в белоснежном цирковом одеянии, а текстура стены – деревянная, а не тканевая, с выделяющимися элементами – куском голубоватой материи и испачканной кровью белой тряпкой (которая может являться свидетельством того, что до мальчика в семье уже произошел несчастный случай). Новые акторы оживляют картину: толпа за отгородкой, служанка и служащий в устаревшем для второй половины XIX в. парадным мужским костюмом, две собаки и сова (символы верности и мудрости, соответственно) [9; 17].
В центре по-прежнему контрастируют образы матери, отца, ребенка. Характерно то, что теперь мать пускает слезу, сидит еще на большем удалении от отца (если на первой картине мать сидела на бочке, а отец на скамье, то разрыв между ними можно было бы объяснять всего лишь неудобством, но теперь становится очевидным, что задумка художника – намеренно отделить отца от матери, показать материнскую обиду и сгорбь). Здесь бледность мальчика выделяется на яркой накидке матери – более удачный стилистический прием, который дополняется изменениями в возрасте всех персонажей. На первой картине ребенку 6-7 лет, на второй – 7-8, при этом, отец и мать явно помолодели. В диахроническом аспекте это решение в придачу к динамическому отображению индексов персонажей стало прочным фундаментом для конкретизации образов: корона, ладони матери, фигура отца, стена и ближайшее окружение приобрели более точные, реалистические черты, исчез поверхностный мистический подтекст в образах персонажей. Вместе с тем, мать мальчика стало еще больше напоминать ветхозаветный образ, на картине имеются черты икон богородицы, созданных современниками Г. Доре. Однако, библейский аспект здесь уступает каббалистическому [7; 17].
В частности, особое внимание автор уделяет образам животных и раскладу карт у ног матери. У семитских народов сова обозначала слепоту в физическом и духовном смыслах, невозможность отыскать верное решение для какой-то проблемы. Собака – олицетворение языческого прошлого, злой дух. В кабалистике собака – демон насмешки, издевательства. Расклад карт может свидетельствовать о следующем: множество бубен указывают на утилитарную перспективу, выгоду и корысть (что отсылает нас, опять же, к образу отца), а пиковый туз по центру – на прямой символ смерти, великого горя [10]. При этом, важна и цветовая политика: линий света по диагонали от стены до мальчика и до карт – насыщает образ матери и затеняет образ отца. Светотень призвана обратить внимание на позу матери, на то, как она молится, прощается с ребенком. Кроме того, во второй версии картины множество аллюзий, реминисценций на «Книгу Закона» и «Книгу Лжей», сама же композиция построена таким образом, что практически каждый ее символ напоминает форму одного из высших арканов таро («мир», «умеренность», «шут», «жрица», серьга в виде «солнца» и т.д.) [12]. Инфернальная концепция раскрывается в совершенно неприметном элементе. Коннотат: сова, будто держащая под оперением ног золотую цепочку (символ жизненного пути, линии жизни у номадических общностей). Это может обозначать следующее: линия жизни измеряется мудростью или принадлежит мудрости. Таким образом, сова, находящаяся по сторону матери, является латентной формой осуждения отца [17].
Несмотря на то, что мы видим детали быта, художник показывает прежних персонажей совсем с другой точки зрения. Он раскрывает нам их внутреннюю сущность в масштабе вечности. Диахронический аспект в образе отца характеризует уменьшенную вовлеченность по сравнению с первой картиной – dR(t)/dt > 0,6, соответственно вовлеченность матери оценивается dR(t)/dt > 0,4. Идея смирения и подавленности уступает слабой надежде. Это довольно смелый стилистический прием, с учетом того, что во второй версии картины мы видим гораздо больше крови, проступающей через повязку на голове мальчика. Модель EMA Дистресс (ds) D < 0, p ≈ 0,9-1 практически одинакова, но условно можно считать, что диахронические и возрастные характеристики инфернальной концепции выделяют более значимый знаковый дистресс матери [11; 17]. Архетип жрицы становится наглядным, перекликаясь с библейскими и каббалистическими мотивами. В то же время, архетип шута, трикстера резонирует с демоническим образом. R(t) < 0,6 и R(t) > 0,4 – таковы знаковые показатели горя и надежды отца, форма скорби во второй версии передается чистой проекцией, более объективной и, главным образом, объективизирующей [7]. Страх матери значительно усилен с помощью омоложения, структуры картины, позы и цветовой политики R(t) < 0,7. Синхронически вина как общий показатель коэффициентов мимических выражений и бихевиористской интенции обобщена F = (1g * 1ns) + 1R, чтобы консолидировать отдельно взятые структурные элементы, сохранив при этом имеющиеся антиномии [13].
Во второй версии картины автор посчитал нужным выделить праздность социального окружения, не заметившего трагедии семьи акробата. Недаром толпа затемнена и представляет собой комплекс абстрактных образов [10; 17]. Они расщепляются в эмоциональном фоне трех компонентов системы образов и смыслов – красном, белом и голубом. Символично, что эта система очень напоминает IX таблицу теста Роршаха, в цветном варианте. Все это указывает на то, что семантика окружающего пространства денотирована, только выразительная часть играет роль в раскрытии формообразующих элементов и акциденций. Главные образы и знаки-символы по-прежнему обозначают скорбь, печаль, уныние и слабую надежду, но гораздо сильнее контрастируют на фоне ярких цветов, ощущений детской радости, которую обычно приносят цирковые выступления [18].
- Сравнительный анализ. Суггестия творчества Г. Доре заметно выделяется в первом варианте картины. «Земная» концепция сосредоточена на фундаментальном индексе трех ключевых образов – отца, сына и матери. Первый вариант имеет гораздо меньший по объему, структуре и светотеневому развитию мистический подтекст. Вторая версия сосредоточена на отсылках к латентной форме мистического подтекста, который реализуется через концепты Каббалы и ветхозаветные образы. Важен и архетип толпы, расположенный в дальней перспективе. Толпа помогает разделить пространство на темную и светлую части, составить общий план и расставить акценты. Эмоциональное состояние персонажей, надежда R > 0 и горе R < 0 также индексируются аз счет игры с семантическим восприятием. Душевная рана и эмоциональная лабильность символически переданы в мимике лица и, в первом случае, с помощью статического положения – замерших поз [16], а, во втором случае, посредством динамически разворачивающегося сюжета трагедии [17]. «Инфернальная» концепция в этом ключе выигрывает по степени наполнения сюжета и преобразования зон лица [6; 17]. Facial Affect Scoring Technique позволяет путем естественного акцента и сравнительного анализа выделить стеничность отца, слабую надежду, горе, скрытое за маской уверенности и вовлеченности, и астеничность постаревшей матери (в «земной» концепции), тонкую грань между стеничность и астеничностью молодой матери (в «инфернальной» концепции) [14]. Содержание эмоций разнится, но, тем не менее, каждой из них присущ негативный тон, слабая амбивалентность, заметная в контексте расслабления и парализации позитивного тона астеническими реакциями (плачем, движениями рук отца и матери, опущенной головой, телодвижениями в конкретной позе и пр.).
Визуальные образы выступают иконическими. Мимическая обратная связь дает реципиенту ключ к разгадке сюжета, сталкивая его с латентной оценкой и оцениванием автора. Ракурс, позы и композиция указывают на то, что автор избрал для себя не роль «наблюдателя», а роль актора – он – тот, кто стоит напротив родителей и является безмолвным свидетелем трагедии. По формуле Симонова E = f(N(Inm – Im)), символическое воплощение эмоций включает в себя большое количество знаков, знаков-индексов и пр. во второй версии, тогда как первая сосредотачивает все индексы в детальном насыщении образов отца и матери, с относительной однотонностью цветовой политики (черный, черно-синий и темно-синий цвета – одежда отца, белый, золотой и более светлый синий – одежда матери). N (need) показывает силу и качественные характеристики наиболее актуальной потребности (вовлеченности в горе, слабую надежду отца, подавленность матери). Inm (information means of need) – это оценка онтических знаков и онтологического опыта, включающая в себя возрастные, социальные и гендерные инварианты. In (information means) – совокупность прогностически необходимых средств в рамках символического образа конкретного персонажа. На основе данных составляющих возможен расчет индивидуально-типологических и кратковременных аффективных настроений персонажей, который, конечно, сможет показать большее на примере второй – динамической версии, где угадывается смена настроений и явно индексируется оценочная функция автора [16; 17].
Изменения, произошедшие в предметном и человеческом мирах картины через двадцать один год, потрясают очевидными визуальными преобразованиями в структуре, мимике и жестах персонажей, цветовой политике и насыщенности новой концепции многочисленными аллюзиями [17]. Micro Expression Training Tool, к сожалению, не может раскрыть микровыражения на картине (во второй версии), поскольку у персонажей сменяется всего несколько видов эмоций и настроений [6]. Тем не менее, сама методика подталкивает к оценке онтологических и социально-бытовых изменений образа отца: во второй версии он очеловечен в реалистическом плане. Сохранив демонические черты, теперь в нем угадываются явные пороки и добродетели. Первая версия картины может навести на мысль о том, что отец – демон, воплощение Мамоны, плачет потому, что переживает из-за утраты своего блага, своей выгоды в утилитарной перспективе (о чем свидетельствует однозначное сходство образа отца и другой работы Г. Доре – «Мамона»). Итак, если раньше отец был индексом зла, то теперь его комплексный образ включил в себя христианские мотивы. Если мать фактически индексирует образ девы Марии, то отец, по-видимому, перенимает черты Иосифа. Так, Г. Доре сталкивает ветхозаветные и аскетически-мистические парадигмы и архетипы. Множественность знаков и предметов приводит к сближению контрастов и отражает неразрывную связь одной всепоглощающей эмоции, переданной во множестве вариантов и инвариантов, – это эмоция горя (дистресса), бросающаяся в глаза при первом знакомстве с картиной, но по-настоящему раскрывающаяся только путем долгого психолого-семиотического анализа [16; 17].
Заключение. Подводя итоги исследования, заметим, что сравнение двух версий и концепций картины «Семья акробата», позволило выявить не только отличительные черты психологической обстановки, эмоций и настроений персонажей, в частности, эмоциональной лабильности, склонностей к определенным видам переживания одной и той же всепоглощающей эмоции. Проведение семиотического анализа «земной» концепции и первой версии картины «Семья акробата, раненый ребенок» (романтизм, 1853 г.) раскрывает особенности жизни цирковых артистов. Заработок акробатов напрямую зависел от рискованности исполняемых трюков и оригинальности подачи. Ребенок, игравший опасную роль, был вынужден завоевывать расположение зрителей и обеспечивать достаток семейства вместе с родителями. Автор, наблюдающий со стороны, осуждает поступок артистов. Возможно ли было избежать трагедии? – такой вопрос задает себе автор. Проведение индексального и семиотического анализа «инфернальной» концепции и второй версии картины «Акробаты, бродячие артисты» (символизм, 1874 г.) дополняет вопрос: «И как часто такие трагедии повторяются?» Об этом могут свидетельствовать отдельные элементы картины, например, окровавленная тряпка, подвешенная на стене поодаль от отца. Так автор в дискурсе исторической живописи метафорично возводит маленькую трагедию в область общечеловеческой. Г. Доре часто сталкивался с социальным неравенством в жизни, он хотел изобразить нищету материи и духа, обнаружить в сердце позднее раскаяние. Но идентифицировать данные этико-эстетические категории непросто, именно поэтому картина за двадцать один год и претерпела значительные изменения.
Литература
- Варшавский Л.Р. Гюстав Доре. – М.: Искусство, 1966. – 79 с.
- Вертгеймер М. Продуктивное мышление. – М.: Прогресс, 1987. – 336 с.
- Дьяков Л.А. Гюстав Доре. – М.: Искусство, 1983. – 135 с.
- Роджерс К. Взгляд на психотерапию. Становление человека. – М.: Издательская группа «Прогресс», 1994. – 480 с.
- Флекель М.И. От Маркантонио Раймонди до Остроумовой-Лебедовой: Очерки по истории и технике репродукционной гравюры XVI-XX веков. – М.: Искусство, 1987. – 367 с.
- Хорни К. Самоанализ. – М.: Академический проект, 2009. – 208 с.
- Юнг К.Г. Архетипы и коллективное бессознательное. – М.: АСТ. «Философия – Neoclassic», 2020. – 512 с.
- Юнг К.Г. Нераскрытая самость. – М.: АСТ. Серия: Эксклюзивная классика, 2022. – 256 с.
- Юнг К.Г. О природе души: сборник. – М.: Рефл-бук, 2002. – 414 с.
- Юнг К.Г., Нойманн Э. Психоанализ и искусство – М.: Рефл-бук, 1996. – 304 с.
- Юнг К.Г. Психологические типы. – М.: Прогресс-Универс, 1995. – 718 с.
- Юнг К.Г. Синхронистичность: сборник. – М.: Рефл-бук, 1997. – 320 с.
- Юнг К.Г. Собрание сочинений. Дух Меркурий. – М.: Канон, 1996. – 384 с.
- Юнг К.Г. Тавистокские лекции. – М.: Ин-т общегум. исслед., 2020. – 268 с.
- Delorme R. Gustave Doré: peintre, sculpteur, dessinateur et graveur / René Delorme; photographies Goupil et Cie. Paris : Librairie d'art, 1879. – 98 p.
- Doré G. La famille du saltimbanque, l’enfant blessé [Семья акробата, раненый ребенок], 1853 / Artvee: public domain artworks. URL: https://artvee.com/dl/la-famille-du-saltimbanque-lenfant-blesse (accessed: 10.07.2022).
- Doré G. Les Saltimbanques, artistes itinérants [Акробаты, бродячие артисты], 1874 / Posterlounge: public domain artworks. URL: https://www.posterlounge.dk/p/418478.html (accessed: 10.07.2022).
- Doré G., 1832-1883: [Catalogue de l'Expos.], Strasbourg, Musée d'art mod. et Musée hist. à l'occasion du centenaire de la mort de Gustave Doré. Strasbour: Musée d'art mod. Cabinet des estampes, 1983. – 343 p.
- Freitag W. Art Books: A Basic Bibliography of Monographs on Artists / Wolfgang M. Freitag, ed. 2nd ed. New York: Garland Publishing, 1997. – 542 p.
- Kaenel P. Doré, Gustave (Louis-Auguste-Gustave) / Ph. Kaenel // Allgemeines Künstlerlexikon: Die bildenden Künstler aller Zeiten und Völker. Leipzig: Saur, 2001. 572 S.
- Lablanc H. Catalogue de l'oeuvre complet de Gustave Doré: illustraions, peintures, dessins, sculptures, eaux-fortes, lithographies, avec un portrait et 29 illustrations documentaires. Paris: C. Bosse, 1931. – 558 p.
- Zafran E. Fantasy and Faith: The Art of Gustave Doré / Eric Zafran, ed. London: Dahesh Yale University Press, 2007. – 212 p.
Макарова Олеся Сергеевна – кандидат педагогических наук, доцент кафедры теории и методики лингвистического образования и межкультурной коммуникации Ставропольского государственного педагогического института
e-mail:
Гончаров Артем Сергеевич – студент направления подготовки 44.03.05 Педагогическое образование (с двумя профилями подготовки) «История» и «Обществознание» Ставропольского государственного педагогического института
e-mail:
Макарова О.С., Гончаров А.С.Сравнительный анализ вариантов картины «Семья акробата» г. Доре (концепции 1853 г., 1874 г.). Земная мгла и инфернальный свет в контексте позднего романтизма. [Электронный ресурс] // Прикладная психология и психоанализ: электрон. науч. журн. 2022. N 3. URL: http://ppip.idnk.ru (дата обращения: чч.мм.гггг).