Корлякова С.Г.

Обновлено 11.02.2014 18:24
Просмотров: 3760

ПСИХОМОТОРНЫЕ СПОСОБНОСТИ КАК ДИНАМИЧЕСКИЙ КОМПОНЕНТ МУЗЫКАЛЬНО-ИСПОЛНИТЕЛЬСКИХ СПОСОБНОСТЕЙ


УДК 159.923.38

 

English verson:

Аннотация. В статье рассмотрены психомоторные способности как динамический компонент музыкально-исполнительских способностей. С этой целью проведен теоретический анализ состояния проблемы и обосновано место психомоторных способностей в структуре музыкально-исполнительских способностей.

Ключевые слова: способности, музыкально-исполнительские способности, общие психомоторные способности, психомоторные способности музыкантов.

 

Об авторе

Ссылка для цитирования

Психомоторные способности, как основа исполнительской техники, наряду с общими музыкальными, художественно-исполнительскими и артистическими способностями, входят в состав профессионально важных качеств музыкантов.

Еще в 30-е годы XX столетия Ф. Штейнгаузен писал, что «ловкость игрового аппарата входит в состав музыкально-исполнительского дарования как его техническая составная часть» [10, с. 84].

В рассмотрении проблемы психомоторных способностей музыкантов следует обратиться к некоторым фактам из истории музыкального исполнительства.

На протяжении веков музыканты-исполнители и обучающие их педагоги не могли опереться на знания о физиологической природе движений, поскольку сама физиология как наука находилась на достаточно низком уровне развития. Педагоги вынуждены были оперировать эмпирически найденными приемами воспитания музыкально-исполнительской техники. В этом опыте было немало положительного, но и немало того, что противоречило элементарным анатомическим, физиологическим, а тем более, психофизиологическим представлениям о движении.

Увлечение физическим развитием пальцев путем усиленного тренажа (традиционная педагогика – конец XVIII – начало XIX вв.) приводило к профессиональным заболеваниям рук.

Возникшее в музыкальной науке и практике в конце XIX в. анатомо-физиологическое направление (Ф. Штейнгаузен, Л. Деппе, Р. Брейтгаупт, И. Войку, Л. Немировский, П. Рамуль и др.) оказалось не в состоянии разрешить основные проблемы развития исполнительской техники. Механическое перенесение в методику обучения игре на музыкальном инструменте данных из анатомии и физиологии, отсутствие психологического подхода к изучению структуры исполнительского процесса не принесло положительных результатов.

Новое направление, психотехническое, возникшее в XX в. (Ф. Бузони, И. Гофман, В. Бардас, Г. Коган и др.) выработало свои творческие принципы. Рассматривая процесс воспитания исполнительского мастерства, его представители давали высокую оценку музыкально-слуховым критериям. Серьезное значение теоретики психотехнической школы придавали воздействию психологических факторов на формирование исполнительской техники. С их точки зрения решающее значение для процесса технического совершенствования имела не анатомия и физиология, а психология. И. Гофман советовал молодым пианистам: «Добейтесь того, чтобы мысленная звуковая картина стала отчетливой; пальцы должны и будут ей повиноваться» [1, с. 58]. Широкое распространение получил метод обучения «от слуха к моторике», подчинение моторики слуховой сфере. «Играть больше слушая (с закрытыми глазами), тогда пальцы больше повинуются», ­– советовал Н. Метнер [4]. Психотехники «стали чересчур легкомысленно относиться к основам мышечного воспитания аппарата пианиста» [3, с. 23]. Принцип единства художественного и технического воспитания особенно нарушался в массовом  обучении, где культивировалась направленность сознания на художественный результат, а вопросы развития игрового аппарата решались в ущерб сознательному и планомерному воспитанию рациональных специализированных игровых приемов.

Однако и сейчас, несмотря на достижения современной музыкальной педагогики, вопросы технического развития учащихся музыкальных учебных заведений остаются чрезвычайно острыми. С целью эффективного овладения исполнительскими навыками музыканты охотно обращаются к практическому опыту ведущих педагогов, рассчитывают на свой собственный опыт и интуицию, пользуются методом «проб и ошибок» и т.д. Для решения многочисленных проблем воспитания исполнительского мастерства необходимо научное познание сущности и механизмов формирования техники владения музыкальным инструментом. Поэтому педагогу и самому обучающемуся полезно иметь четкие представления об особенностях анатомо-физиологического строения исполнительского аппарата и психофизиологических принципах управления его деятельностью; уметь правильно оценивать степень взаимодействия двигательной сферы и специальных музыкальных, а также общих способностей человека; понимать важность участия психики индивида в музыкально-исполнительском процессе. Так, Г.Г. Нейгауз (1961), И.А. Мусин  (1967), Г.М. Коган (1968) и др. отмечали, что ограниченность представлений о психологической деятельности музыканта может порождать многочисленные ошибки в обучении.

Рассмотрение сущности музыкально-исполнительских способностей требует четкого определения ее структуры. С этой целью проведем теоретический анализ ряда научных и методических работ музыкантов-педагогов.

Так, пианист С.И. Савшинский [5], анализируя исполнительскую деятельность учеников фортепианного класса, разделяет способности на художественные (проникновенность, содержательность, артистичность, эмоциональность исполнения), технические (виртуозность, точность игры) и эстетические (тембровое богатство звучания, нюансировка), но как таковой структуры музыкально-исполнительских способностей не дает.

А.Г. Ковалев в своей работе [2] выделяет опорные, ведущие и вспомогательные компоненты музыкально-исполнительских способностей. К опорным относятся высокая природная чувствительность слуховых анализаторов, высокоразвитая образная память и сенсомоторные качества рук; к ведущим – художественно-образное мышление и творческое воображение; в качестве необходимого фона способностей выступает эмоциональная настроенность и эмоциональное отношение к воспринимаемому и исполняемому. В то же время, отмечает автор, в каждом индивидуальном случае это соотношение может быть иным вследствие неравномерности развития способностей и компенсации их в условиях деятельности. Кроме того, в процессе развития исполнительских способностей их пропорции могут меняться. Соответствующим образом могут варьироваться и три основных взаимосвязанных направления, в которых происходит музыкальное развитие исполнителя: интеллектуальное, эмоциональное и исполнительское (техническое). Данное представление о музыкально-исполнительских способностях ближе к структурно-системному подходу изучения способностей. Однако оно далеко неполно и неточно освещает все стороны структуры.

А.Г. Каузова при решении проблем развития музыкальных способностей пианиста-исполнителя [7] предлагает учитывать

- общие тенденции развития музыкальных способностей,

- более высокий качественный уровень способностей профессионала-музыканта;

- исполнительскую специфику музыканта.

«Это позволяет, приняв за основу традиционные подходы к классификации способностей, рассматривать музыкальную одаренность как систему взаимодействующих общих (умственных), специальных (музыкальных) и собственно исполнительских способностей. В комплекс музыкальных способностей пианиста-исполнителя включены в качестве его основы музыкальный слух, чувство ритма, музыкальная память, способности чтения текста и охвата формы музыкального произведения, музыкальное мышление, художественно-творческое воображение и интерпретаторские способности.

В свою очередь, каждая способность – сложное образование, состоящее из множества взаимодействующих компонентов, в том числе «моментов» общей одаренности и личностных качеств. Трансформируясь в специальные музыкальные способности, они содействуют их развитию от элементарных ко все более сложным составляющим и обеспечивают их объединение в целостную систему» [7, с. 62]. В позиции А.Г. Каузовой просматриваются черты системного подхода к проблеме музыкально-исполнительских способностей в связи с выделением иерархии способностей: общие (интеллектуальные), специальные (музыкальные) и собственно исполнительские. К сожалению, автор не выявляет конкретное содержание каждого уровня способностей, кроме музыкальности, и ошибочно включает в этот уровень  «способности чтения текста», «интерпретаторские способности», относящиеся к непосредственно исполнительским способностям.

Р.Ф. Сулейманов считает, что в разных формах музыкально-исполнительской деятельности требуются разные способности и качества. Так, например, для игры в оркестре необходимы качества, связанные с умением хорошо читать ноты, а для импровизационной деятельности – с умением играть по слуху и т.д. «Исходя из этого, – пишет ученый, – представляется, что каждая из форм музыкально-исполнительской деятельности будет состоять из набора «своих» качеств и способностей (но, возможно, и общих). Причем уровень развития этих качеств для каждой из форм музыкально-исполнительской деятельности будет различным» [6, с. 107].

Ю.А Цагарелли в структуру профессионально важных качеств музыкантов-исполнителей включает нейродинамику (морфо-функциональные особенности), общие компоненты профессионально важных качеств (восприятие, память, мышление, воображение, эмоции, внимание, воля, мотивация), общемузыкальные профессионально важные качества (музыкальность), непосредственно-исполнительские профессионально важные качества (исполнительская техника, надежность в концертном выступлении, артистизм) [8].

Таким образом, как показал анализ литературы, представления о  структуре музыкально-исполнительских способностей у разных авторов различны.

Следуя логике понимания развития способностей как системогенеза функциональной системы [9], структура музыкально-исполнительских способностей должна включать в себя способности индивида – психофизиологические свойства,  общие способности (познавательные и психомоторные), способности субъекта деятельности – музыкальные и психомоторные исполнительские способности и способности личности – художественно-исполнительские, артистические способности.

Музыкальные способности – оперативное проявление общих познавательных способностей, которые необходимы для выполнения разных видов музыкальной деятельности. Одним из видов музыкальной деятельности является деятельность музыкально-исполнительская. Для ее выполнения недостаточно наличия музыкальных способностей, так как данная деятельность связана с выполнением движений. В процессе занятий психомоторной музыкально-исполнительской деятельностью общие психомоторные способности также приобретают черты оперативности, становятся психомоторными исполнительскими способностями и находятся на том же уровне, что и музыкальные способности. Таким образом, в структуре музыкально-исполнительских способностей музыкальные и психомоторные исполнительские способности оказываются взаимосвязанными.

В недрах синтеза музыкальных и психомоторных исполнительских способностей начинают формироваться новые операционные механизмы, обусловленные новой мотивационной функцией – целью создания целостного художественного образа музыкального произведения. В связи с этим формируются художественно-исполнительские способности музыканта. В конечном итоге исполнение концертной программы предстает перед слушателем в ситуации публичного выступления. Во время исполнения проявляются артистические способности музыканта.

Психомоторные способности музыкантов также можно представить как многоуровневую структуру.

Приступая к формированию навыков игры на музыкальном инструменте, учащийся использует общие психомоторные способности, развитые до некоторого уровня в предшествующих видах деятельности. Общие психомоторные способности, являющиеся до этих пор абстрактными качествами, приобретают в музыкально-исполнительской деятельности конкретность. Таким образом, сложность и эффективность выполнения психомоторной исполнительской деятельности музыканта во многом зависит от уровня развития его общих психомоторных способностей.

Психомоторные способности музыканта связаны с силовыми, временными, пространственными характеристиками движений, а также с запоминанием движений. В связи с этим в психомоторных способностях можно выделить силовой, временной, пространственный, информационный (двигательная память) компоненты, а в каждом компоненте – составляющие его элементы.

Силовой компонент психомоторных способностей музыканта связан с напряжением мышц. От силы мышц и психомоторной дифференциации усилия зависит качество звука, артикуляция, динамика звука, так называемое «чувство клавиатуры» (Г.Г. Нейгауз, И. Гофман, С.И. Савшинский, А.В. Бирмак и др.).

Временной компонент проявляется в быстроте движений и выносливости двигательного аппарата – способности длительно выполнять работу без снижения уровня ее качества (Г.Г. Нейгауз, И. Гофман; С.И. Савшинский, В. Григорьев, О.Ф. Шульпяков, Ю.А. Цагарелли и др.).

Исполнение большинства технически сложных музыкальных произведений или их фрагментов предъявляют повышенные требования к максимальной частоте движений, необходимой при исполнении виртуозных пассажей, ломаных интервалов и арпеджио, аккордов в быстром темпе и т.п. Как правило, нагрузки на исполнительский аппарат музыканта достаточно высоки. В связи с этим к временному компоненту мы относим выносливость (мануальную выносливость, выносливость при исполнении произведений на мелкую и крупную технику) и быстроту движений (ловкость, темповое единство, метроритмическую точность).

Пространственный компонент тесно связан с силовым компонентом. Он ограничивается в пределах рабочего поля и проявляется в координации движений исполнительского аппарата, в умении музыканта управлять своими движениями, согласовывать и соразмерять их (Ю.А Цагарелли). К данному компоненту мы отнесли межмышечную координацию и сенсомоторную координацию (зрительно-моторную, тактильно-моторную, слухо-моторную).

Информационный компонент проявляется в основном в полимодальной двигательной памяти исполнителя (Б.М. Теплов, К. Мартинсен, Л. Маккиннон, И.Т. Назаров, О.Ф. Шульпяков и др.).

Подводя итоги, можно прийти к выводу: психомоторные способности музыканта-исполнителя есть общие психомоторные способности, которые приобрели черты оперативности под влиянием требований психомоторной музыкально-исполнительской деятельности. Они реализуются в исполнительской технике музыканта, являются динамическим компонентом музыкально-исполнительских способностей.

 

Литература

  1. Гофман И. Фортепианная игра. Ответы на вопросы о фортепианной игре. – М.: Музгиз, 1961. – 224 с.
  2. Ковалев А.Г. Психология личности: Учебное пособие. – Л.: Изд-во Ленинградского университета, 1963. – 264 с.
  3. Мартинсен К. Методика индивидуального преподавания игры на фортепиано. – М.: Музыка, 1977. – 215 с.
  4. Метнер Н. Повседневная работа пианиста и композитора. – М.: Музгиз, 1963. – С. 13.
  5. Савшинский С.И. Работа пианиста над музыкальным произведением. – М: Изд. дом «Классика – XI век», 2005. – С. 165.
  6. Сулейманов Р.Ф. Психологические основы профессионального мастерства музыканта-инструменталиста: Монография. – СПб.: Изд-во РГПУ им. А.И. Герцена, 2003. – 170 с.
  7. Теория и методика обучения игре на фортепиано: Учебное пособие для студентов вузов / Под общ. ред. А.Г. Каузовой, А.И. Николаевой. – М.: Владос, 2001. – 368 с.
  8. Цагарелли Ю.А. Психология музыкально-исполнительской деятельности: Учебное пособие. – СПб.: Композитор-Санкт-Петербург, 2008. – 368 с.
  9. Шадриков В.Д. Ментальное развитие человека. – М.: Аспект Пресс, 2007. – 284 с.
  10. Штейнгаузен Ф. Физиология ведения смычка. – М.: Музгиз, 1930. – 127 с.

Об авторе

Корлякова Светлана Георгиевна – доктор психологических наук, профессор кафедры педагогики и психологии высшей школы ФГАОУ ВПО «Северо-Кавказский федеральный университет»

e-mail: Этот адрес электронной почты защищен от спам-ботов. У вас должен быть включен JavaScript для просмотра.

Ссылка для цитирования

Корлякова Светлана Георгиевна Психомоторные способности как динамический компонент музыкально-исполнительных способностей[Электронный ресурс] // Прикладная психология и психоанализ: электрон. науч. журн. 2012. N 3. URL:http://ppip.idnk.ru (дата обращения: чч.мм.гггг).

Все элементы описания необходимы и соответствуют ГОСТ Р 7.0.5-2008 "Библиографическая ссылка" (введен в действие 01.01.2009). Дата обращения [в формате число-месяц-год = чч.мм.гггг] – дата, когда вы обращались к документу и он был доступен.